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Custionario inédito a Mario Levrero (1940-2004)
Introspección y realismo
DURANTE el verano de 1992 me dediqué a preparar una bibliografía de y sobre la obra de Mario Levrero, que salió como apéndice a la reedición de su relato Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, publicado por la editorial Arca como, por entonces, otros libros del autor. Aprovechando un fluido y no siempre plácido intercambio epistolar épocas sin correo electrónico envié a Levrero un fatigoso cuestionario. Poco más de un tercio de las respuestas a equivalente número de preguntas se dio a conocer en el semanario Brecha, Nº 345, 10 de julio de 1992.
"Los reportajes y cuestionarios, así como alguna que otra opinión que uno deja caer por ahí, difícilmente, o nunca, tienen una relación directa con el escritor. El escritor es un ser misterioso que vive en mí, y que no se superpone con mi yo, pero que tampoco le es completamente ajeno", advirtió un poco fastidiado en una introducción a sus respuestas. Doce años después, y en ocasión del alejamiento de este mundo al que ayudó a ser más tolerable, esta es sólo otra parte de las palabras de Jorge Mario Varlotta Levrero. Un escritor genial que, por lo mismo, nunca se despide.
ORÍGENES DE UN SOLITARIO
¿Por qué nunca aparece la figura de tu madre en tu literatura, siendo que has optado por su apellido para identificarte como escritor de ficciones? ¿Podrías evocarla?
No creo que la figura de mi madre no aparezca en mis textos; creo que aparece de múltiples maneras, bajo múltiples formas (personajes, objetos, situaciones). Tampoco podría decirse que mi literatura es puntualmente autobiográfica, aunque mis protagonistas muchas veces se me parezcan. En "La cinta de Moebius" y en "Todo el tiempo" aparece la madre del protagonista; y en algunas anécdotas presenta, sí, algunos aspectos, más que de mi madre, de una percepción mía muy temprana de mi madre. Tampoco podría asegurar que la adopción de su apellido remita inexorablemente a su persona, ya que mi abuelo materno, don Juan Ernesto Levrero, también fue una presencia muy importante en mi infancia.
En estos momentos [junio 1992] no quisiera evocar a mi madre doña Nilda Renée cuya muerte el pasado agosto todavía no he terminado de aceptar.
Quien lea tus textos, quien se asome a un reportaje advertirá de inmediato que no sos un tipo común, que seguramente nunca lo fuiste. Es seguro que tu timidez, tu retraimiento actual era aún mayor en los primeros años de tu vida. ¿Cómo recordás tu infancia en Peñarol? ¿Te sentías un solitario? Nunca aparecen referencias explícitas a otros hermanos u otros parientes de esos primeros tiempos.
Mi infancia en Peñarol fue sin duda solitaria, pero no debe pensarse en una soledad negativa o angustiante; al contrario. Tampoco era una soledad absoluta, ni yo era especialmente retraído o poco sociable. Tenía una buena excusa para aparecer diferente, porque a los tres años me diagnosticaron un soplo al corazón, que en aquella época (o por aquellos médicos) se trataba con una quietud absoluta. Eso significó una relativa inmovilidad forzosa con algunas licencias que sabía tomarme hasta los siete u ocho años, cuando nos mudamos al centro. Al principio contaba con mis abuelos, que pasaban mucho tiempo conmigo y eran muy afectuosos. Ellos vivían en una casa al frente, con mi bisabuelo materno, y mis padres y yo en una casita de madera, muy bien hecha, a los fondos; yo pasaba "temporadas" con mis abuelos en la casa del frente, y también a menudo en una casita que teníamos en el balneario Costa Azul (donde aprendí a caminar; me acuerdo como si fuera hoy). Cuando murió mi bisabuelo, mis padres y yo nos mudamos con mis abuelos, a la casa del frente, y alquilaron la del fondo; algunos inquilinos también significaron compañía y amistades. También tuve una amiguita, dos o tres años menor que yo, con quien nos llevábamos espléndidamente. Vivía a pocas casas de la mía y nos pasábamos visitando. Después la escuela empezó a arruinar todo, aunque me las arreglé para faltar casi todo un año haciéndome el enfermo; pero el año no lo perdía ya que sabía leer y escribir, y un compañero de clase me traía los deberes que había que hacer y al otro día los llevaba hechos.
En "La cinta de Moebius" aparecen referencias a multitud de parientes; no a hermanos, que por suerte no tuve. Ese relato fue escrito con la intención inicial de "fabricarme un nuevo pasado", partiendo de algunas referencias autobiográficas, y allí los personajes que compusieron buena parte de mi mundo infantil fueron caricaturizados y recreados, aunque respetando las vivencias propias de aquel entonces. La idea era que si podía cambiar el pasado, también cambiaría automáticamente el futuro; creo que tuve éxito.
En más de una oportunidad insististe en tu afición a la literatura de masas, reivindicaste a la Pequeña Lulú y otras historietas (recuerdo, de paso, la defensa que Onetti hizo de Fantomas como su primera "influencia"). También declaraste que tuviste completa del Nº 1 al 150 la colección de policiales "Séptimo Círculo". ¿Qué otras lecturas seguiste en tus primeros años? Como presumo, además, que ya entonces eras cinéfilo, me interesa agregar otra pregunta en cierta forma concomitante: ¿qué tipo de películas consumías en tu infancia y en tu primera adolescencia y en qué cines?
Me crié con los libros de cuentos de la editorial Tor, con viejas colecciones de Billiken y Leoplán que conservaba mi madre (en Billiken me apasionaban algunas historietas, entre ellas "Superman", "El Hombre de Hierro", y sobre todo "Sansón" muy surrealista, con aquel personaje que siempre aparecía llevando un cartel que decía algo así como "Nov smov kapop"), y con algunas historietas que salían en revistas femeninas como Para Ti (entre ellas, "Lorenzo y Pepita" Blondie) y, por supuesto, las secciones y los suplementos de historietas de los diarios (con "Benitín y Eneas" Mutt & Jeff "La gata de Tobita" y "El Ratón Mickey", entre otros).
Ya por el último año de escuela había empezado a consumir pulps: "La Sombra", "Doc Savage", e incluso "El Santo". También tenía (y tengo) un ídolo en César Bruto, con aquellos artículos que ilustraba Oski (otro ídolo), en la revista Rico Tipo.
En cuanto al cine, en la infancia desde luego Disney, Chaplin, Laurel & Hardy (en un cine que creo se llamaba Novedades); muchas mañanas de "cine-baby" en el Metro y después en el York, con mucho Disney y también "El Super Ratón". Más tarde, un poquito mayor, alguna de vaqueros en el Cervantes pero sobre todo Tarzán, en el York, complementando la lectura de buena parte de las series de Rice Burroughs. A un doble programa en el York, "Tarzán el hombre mono" y "Tarzán y su compañera", creo que fui todos los días mientras estuvo en cartel. Tuve también un período de fanatismo con unas horribles películas cómicas actuadas por Alfredo Barbieri.
VOCACIONES/AFICIONES
En la "Entrevista imaginaria con Mario Levrero" hablás de que las dificultades para hacer cine en Uruguay te llevaron a la literatura. ¿Por qué establecer estas fronteras? ¿Por qué identificar la literatura con el "encierro" y otros sistemas con una apertura hacia el mundo? ¿Antes de los 18 años no escribiste nada? ¿Qué amigo, qué profesor, qué pariente si lo hubo pensó en tus opciones creativas?
[...] Lo que en este caso particular marca la diferencia de la literatura con otras formas de expresión es, fundamentalmente, los costos materiales y la relativa mayor independencia: sólo precisás lápiz y papel, y estás solo. Con relación al cine, que necesita aparatos especiales, actores y un equipo de ayudantes o coautores, la diferencia es muy grande. Como dicen que dijo Sartre "el infierno son los demás" (aunque también el cielo, digo yo).
Antes de los 18 años (y sobre todo antes de los 26. edad en que apareció Levrero), escribí muchas cosas; desde los cinco años, creo, cuando recuerdo haber plagiado un cuento de hadas, incluyendo ilustraciones. En la adolescencia escribía poemas, como todo el mundo, pero también textos humorísticos que hacía circular entre algunos compañeros de liceo, que luego fueron amigos de toda la vida; y después escribí una novela policial y un libro de humor; todo eso está felizmente destruido, y bien a conciencia.
Por mis 16 años, recibí el importante estímulo de Horacio Ferrer; una tarde se puso a clavar maderas y terminó armando un tablero con luz que fijó en una pared de El Club de la Guardia Nueva, y luego me proclamó director de un diario mural que llamó "La Cueva del Ángel"; todo de manera muy solapada y sorpresiva. El diario, que en realidad era, si no recuerdo mal, un semanario, consistía en hojas escritas y adornadas con fotografías, dibujos y recortes, que yo pinchaba con chinches en ese tablero. Muy buena parte de los artículos eran tomaduras de pelo a la gente del Club, que la gran mayoría recibía con humor y santa paciencia. El estilo era un plagio vil de Tía Vicenta, la revista de Landrú. Durante un tiempo yo hacía de todo; después comencé a recibir la colaboración valiosísima de Jorge Solares, quien introdujo formas de humor más refinadas, y la colaboración gráfica e incluso escrita de nada menos que Hermenegildo "Menchi" Sábat. Esto duró alrededor de un par de años. Cuando dejé el Club y me dediqué a los negocios, presté los tomos encuadernados de "La Cueva del Ángel", y sólo los recuperé parcialmente algunos años después, por gestiones de Boris Puga; habían sido saqueados (no quedaba un solo dibujo de Sábat, por ejemplo), y lo poco que quedaba lo destruí.
Siempre escribía, o dibujaba, y tiraba. El que me impulsó a no seguir tirando fue el "Tola" (José Luis) Invernizzi, gran pintor y gran hombre. No sólo consiguió que conservara lo que hacía, sino que me mantuvo vivo el interés por escribir especialmente La ciudad y me sostuvo en el esfuerzo de concluir la novela, a lo largo de diez o quince días de trabajo continuo. Yo iba noche a noche a su casa y le daba a leer las páginas nuevas; él, invariablemente, decía: "Está bien; seguí". Además se ocupó de hacerla pasar profesionalmente a máquina, y estuvo empujándome a publicarla hasta que lo consiguió.
En una respuesta a la encuesta preparada por Graciela Mántaras para el semanario Opinar, en 1982, sobre Ulises de Joyce, decís que el libro remueve los "esquemas recibidos". ¿Te referías al realismo?
No me refería al realismo ni a ninguna corriente en particular; los "esquemas recibidos" se refieren a una visión del mundo que a uno le va imponiendo la familia, la educación, las opiniones vulgares que uno va acumulando. El Ulises bombardea, desde la forma y desde múltiples puntos de vista, esa visión convencional del mundo. No la sustituye necesariamente por otra efecto que me produjo Kafka pero sí la perfora, la vuelve por lo menos vulnerable.
¿UNA LITERATURA SIN CLAVE?
Con diversos seudónimos y con tu nombre "civil" (Jorge Varlotta) firmaste notas de humor, historietas e hiciste crucigramas. ¿Entendés que hay una distancia entre estos discursos y las narraciones que firmás como Levrero?
Las historietas y ciertas formas de humor, se acercan más que los crucigramas o los juegos de ingenio al "rango creativo" de las narraciones. Las narraciones exigen mayor profundidad de percepción y un esfuerzo de concentración más prolongado en el tiempo, pero puedo pasar del humor y de la historieta a la narración "seria" sin mayor dificultad; en cambio, los juegos y crucigramas están en clara oposición a la creatividad literariaincluso al humor y a la historieta al punto de que debía tomarme vacaciones del trabajo en juegos y crucigramas, sin límite de tiempo.
En un reportaje que Elvio E. Gandolfo te hizo para la revista El Péndulo (Nº 6, enero 1982) dijiste que la "trilogía involuntaria" integrada por las novelas La ciudad, El lugar y París respondió a "una búsqueda" y, paralelamente, que el segundo texto es una "interrogación sobre sí mismo", del protagonista, del autor. ¿No es una contradicción "buscar" lo involuntario? ¿Existe una búsqueda inconsciente en tu literatura de claves oníricas para interpretar la realidad ("durmiendo es como encuentro las mejores ideas para resolver situaciones difíciles", escribiste en "Los muertos")?
En ese reportaje de Gandolfo (que por razones de comodidad y tiempo es un reportaje al revés, ya que Gandolfo formuló las preguntas sobre un texto que yo había escrito previamente, para mí mismo, con intención de fijar algunas ideas sobre El lugar) se llama "trilogía involuntaria", al conjunto de novelas citadas, no porque las novelas sean "involuntarias", sino porque lo es la trilogía. Es decir: nunca me propuse escribir una trilogía, sino que las novelas fueron saliendo y, mucho más tarde, advertí que tenían una unidad. Creo que en ningún momento se habla de "buscar lo involuntario". Hay una búsqueda "más o menos inconsciente", que al mismo tiempo puede ser una huida, y que lleva a "la ciudad".
En mi literatura no hay búsqueda de claves, sino de imágenes y situaciones; después no como autor, sino como lector, y a veces mucho después de escrito un texto, puedo tratar de interpretarlo con claves junguianas o freudianas o de mi propia cosecha para ver si puedo mejorar personalmente en algo; pero nunca en el acto de escribir, que debe ser lo más libre posible, aunque últimamente, que escribo a nivel más superficial, puedo jugar con interpretaciones simultáneas en el propio texto; este no es el caso de la trilogía.
"Diario de un canalla" explora con mayor puntillosidad situaciones autobiográficas. ¿Por qué abandonaste en ese relato los cánones narrativos "fantásticos" que habías empleado hasta ahora? A primera vista parece una narración de un realismo introspectivo.
Encuentro que "realismo introspectivo" es una expresión sumamente adecuada, tanto para referirse a "Diario de un canalla" como para referirse a la totalidad de mis textos; no veo por qué tenés que hablar de "cánones narrativos fantásticos", siendo que la literatura fantástica tiene sus definiciones, que no encajan para nada con lo mío.
Recuerdo un texto de Física que comenzaba diciendo, aproximadamente: "Suponemos la existencia de un mundo exterior, del cual provendrían ciertos estímulos que impresionan nuestros sentidos..." Eso es espíritu científico; no dar nada por supuesto, ni siquiera la existencia de un mundo exterior. "Si ese mundo exterior existe, entonces la Física dice..." La crítica literaria parece dar por sentadas muchas cosas, entre ellas la existencia de un mundo exterior objetivo, y a partir de allí señalan límites precisos a la realidad y al realismo, dan por sentado que el mundo interior es irreal o fantástico, y tratan de rotularlo todo de acuerdo con esos puntos de partida arbitrarios y pretenciosos. Yo me pregunto por qué un sueño debe ser menos real que una vigilia.
(El escritor uruguayo Mario Levrero falleció en Montevideo el 30 de agosto de 2004).
El Pais, 24 de setiembre de 2004
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